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Extraits de Musique vivante - Musique en liberté II Jean-Sébastien Bach ou l’apothéose de la polyphonie de Roger Vuataz
Slatkine, 2000 (pages 17 à 22).


UN ART UNIQUE

Pour communiquer la forme, l’ampleur et le poids adéquats au sens profond de l’œuvre qui se développe simultanément sur plusieurs plans de la tessiture symphonique, il est indispensable de suivre à la fois en pensée, la marche de plusieurs voix superposées et de les vivre intérieurement. La pratique de l’écriture polyphonique, quand elle est fondée sur un don, aboutit nécessairement à « penser » la musique à plusieurs voix.

Au XVIIe et au XVIIIe siècles, la fugue n’est pas une structure ni une forme, c’est une sonorité musicale, une texture, un langage musical. Bach ne sonne pas d’indication de tempo parce que pour lui c’est l’évidence même. Mais il ne laisse pas toute liberté, car le tempo indiqué par le style doit être cherché.


Le style – n’est pas seulement une question de rapports entre le fond et la forme, une question d’un choix limité des éléments de la composition, il est aussi un sentiments de la convenance des moyens utilisés, dans le cadre des données historiques. Je répéterai, comme d’autres, que le style c’est l’homme, mais qu’en conséquence, la définition de style doit mettre en évidence une notion de psychologie et non un cadre historique ! Dans l’ordre de la musique pure, la fugue est la forme qui assure à la pensée sa plus parfaite unité, au discours sa plus parfaite logique. Mais les moyens mécaniques qu’elle met dans les mains du compositeur, peuvent être la cause de la plus sèche, de la plus abstraite, de la plus ennuyeuse des formes musicales ! Il a été donné à peu de créateurs de surmonter les difficultés de la technique de la fugue pour faire de cette forme musicale un mode d’expression spontané. Mozart seul, a montré en ce genre – comme en tous les autres – une infaillibilité égale à celle de Bach ; mais il n’a écrit que rarement des fugues. Haendel en a composé de puissantes par leurs proportions, mais son lyrisme n’a jamais réussi à faire sauter le cadre de son harmonie conventionnelle. Les fugues de Beethoven sont laborieuses ou du moins donnent-elles l’impression d’une victoire durement achetée. On peut signaler quelques belles fugues de Michel-Richard Delalande dans son Dixit Dominus qui participe du grand art de la composition, où Bach eût reconnu l’un de ses pairs, ainsi qu’une fugue de la Messe en ré majeur de Pergolèse.

Quant aux très nombreux essais de fugues – réduites dans la plupart des cas à une simple exposition – que l’on rencontre dans le meilleur répertoire symphonique et choral des XIXe et XXe siècles, on ne peut que regretter qu’elles aient commencé, puisque leurs auteurs n’ont pu ou n’ont voulu ni les achever, ni même les continuer ! […]

Si l’on veut caractériser d’un mot les fugues de Bach, en oubliant la qualité des thèmes, l’ingéniosité des combinaisons, la richesse de l’harmonie, la plénitude de la forme, il faut dire simplement qu’elles ont une ligne parfaite : la continuité n’en est jamais rompue par les nécessités de l’écriture par imitation.

Bach recommandait à ses disciples : apportez une attention constante aussi bien à chaque partie considérée en elle-même que dans ses rapports avec les autres voix, ne permettant jamais d’arrêter court une de ces parties avant qu’elle eût entièrement exposé ce qu’elle devait dire. C’est la chose essentielle pour l’auditeur dont l’impression est d’abord synthétique. L’émotion esthétique – but de toute œuvre d’art – ne saurait atteindre sa plénitude si ce qui la suscite et la guide est rompu. Pour créer cette ligne, pour la conserver, pour la sauver, (si tant est qu’il l’ait mise en danger !) Bach se permet toutes les libertés. Il n’a jamais eu vis-à-vis de cette forme musicale l’attitude d’un docteur-ès-contrepoint. Il vivait avec elle dans une telle intimité qu’il s’est autorisé à son égard, toutes les familiarités… Quelques professeurs célèbres l’ont accusé de n’avoir jamais su écrire de véritables fugues selon les règles de l’école ! Réjouissons-nous que Bach ait suivi les règles d’un art vivant et proclamons encore avec tous les musiciens que Jean-Sébastien Bach est bien le Maître de la Fugue ! L’œuvre du plus grand des polyphonistes occupe dans l’histoire de la musique une place unique, non pas seulement par l’abondance des chefs d’œuvre qu’il compte – ou à cause – comme on le croit communément, de son écriture et de son style, mais bien grâce à l’essence même de sa pensée musicale. Sortie spontanément d’un cerveau qui fut l’incarnation de la Musique, cette polyphonie, malgré l’uniformité apparente de ses procédés, a réalisé les formes les plus adéquates à la pensée exposée, au sentiment exprimé, de sorte que l’auditeur le moins averti, (j’entends par là, celui pour qui le contrepoint est un vêtement qui nuit à la vision nette de l’idée) peut être tout de même sensible à l’harmonie si parfaite et si subtile qui existe entre le fond et la forme.

Au surplus, les sentiments humains exprimés par le Cantor sont d’un ordre si génial, sont à tel point dégagés de tout caractère personnel, que ses chefs d’œuvre ont la beauté intrinsèque d’un phénomène naturel, d’un « fait » d’obéissance à l’une ou l’autre des forces de la nature. La comparaison peut être poussée plus loin : l’interprète – son instrument sous les doigts – se trouve en face d’une page de Bach comme un peintre, sa palette à la main, devant un paysage.

Quel que soit leur tempérament, le musicien et le peintre trouveront dans ce qu’ils doivent interpréter des éléments à mettre en valeur, parce qu’ils y trouvent des éléments de leur propre personnalité.

La fécondité de son imagination, par une habileté prodigieuse à résoudre toutes les équations musicales, a parsemé sa musique de hardiesses qui, si elles furent une raison d’effroi pour ses contemporains, furent pour les temps modernes un sujet d’émerveillement. Ces hardiesses, que beaucoup de professeurs de contrepoint considèrent encore de nos jours comme des fautes de style, sont les prolégomènes à toute musique future. (prolégomènes : ample préface, introduction contenant les notions préliminaires nécessaires à l’intelligence d’un livre, d’une œuvre – Petit Robert)

[…] L’œuvre de Bach fut redécouverte par les Romantiques. Le XIXe siècle a donc légué au XXe siècle une tradition romantique de son interprétation. Après la première guerre mondiale, on a rejeté l’apport expressif du romantisme et l’on est retourné à la lettre des textes originaux. Bach n’a pas indiqué de nuances, il n’en faut donc faire aucune ! Les ornements sont indiqués par des signes symboliques marquant la volonté de l’auteur, en conséquence on les réalise là où ils se trouvent et nulle part ailleurs ! C’est le règne de la traduction littérale. Il a fallu plusieurs lustres de cette froide… lumière pour éclairer une autre vérité toute simple : le graphisme de Bach s’adressait aux musiciens de son temps dont l’art de l’exécution musicale était fondé sur l’exercice traditionnellement organisé de l’imagination créatrice à partir d’un texte plus ou moins complexe, mais reconnu suffisant pour conduire l’exécution et suggérer l’interprétation, exiger la précision et inspirer la fantaisie.
De nos jours, on en sait assez (est-ce possible ?) des règles et usages du temps de Bach pour restituer à sa musique sa vraie physionomie, questions sonorité instrumentale et diapason mises à part ; on en sait même beaucoup plus que ce qu’on ose appliquer sans se faire traiter de fantaisiste ou sans affronter la tradition littérale encore fort répandue parce qu’elle élimine les véritables difficultés de l’interprétation qui sont d’ordre sensible et spirituel. La prochaine école d’interprétation de la musique préclassique sera Humaniste. Pour l’instant, liés que nous sommes aux textes des éditions commerciales ou d’inspiration technique, nous restons dans le purgatoire du compromis !

S’il arrive aux musicographes de louer l’universalité de la musique du XVIIIe siècle, par exemple, comme s’il s’agissait d’une uniformité des styles, j’ose prétendre que c’est une vue de l’esprit un peu schématique qui ne résiste pas à l’analyse : car une fugue de Bach et une fugue de Haendel n’appartiennent pas au même monde sonore ; un air de Rameau n’a aucune ressemblance avec un air de Bach ; une sonate de Scarlatti et une sonate de Haendel n’ont pas de dénominateur commun !

La vérité est que chaque époque a constitué un répertoire d’œuvres de musique vivante dans lesquelles les éléments communs du langage sonore se sont laissés orienter, selon des lignes de force que l’Esprit commandait et que la main des maîtres inclinait dans le sens de leur personnalité et en fonction du genre de l’œuvre et de sa destination. De sorte qu’il n’y a dans les greniers de la musique, qu’une immense provision de cas particuliers où les interprètes puisent leur matière à programme pour la délectation des amateurs, et chacun de ces cas particuliers reste éternellement à découvrir autant par ceux qui les ignorent encore que par ceux qui croyaient les connaître.

Roger Vuataz

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Extracts from Living Music – Free Music II Johann Sebastian Bach or the apogee of polyphony by Roger Vuataz
Slatkine, 2000 (pages 17 - 22).


A UNIQUE ART

To give the right form, magnitude and weight to the underlying meaning of the work being developed simultaneously on several levels of symphonic range, you have to follow, in your mind, the rhythm of several superimposed voices and hear them inside of you. The practice of polyphonic writing, when it is based on a gift, naturally means “imagining” the music in several voices.

In the 17th and 18th centuries, the fugue was neither a structure nor a form ; it was a musical sound, a texture, a musical language. Bach gives no indication of tempo because, for him, it is obvious. However, he does not allow for total freedom either because you have to try and find the tempo through the style.


Style is not just a question of the relationship between content and form or of a limited choice among composition elements. It is also a feeling of the appropriateness of the means used against the backdrop of historical information. Like others, I will restate that style depends on the person, but the definition of style must, therefore, be more about a psychological phenomenon than a historical background.

In pure music, the fugue is the form which brings perfect unity to the idea and faultless logic to discourse. However, the mechanical means that it places in the hands of the composer could give rise to the driest, most abstract, most boring of music forms. Very few composers are able to surmount the technical difficulties of the fugue to make this music form a means of spontaneous expression. Only Mozart was able to demonstrate in this genre, as in all the others, an infallibility equal to Bach’s. However, he rarely wrote fugues. Handel composed some that were powerful in size, but his lyricism never managed to exceed the boundaries of his conventional harmony. Beethoven’s fugues are laborious, or at least, they give the impression of having resulted from a hard-won battle. We could highlight a few beautiful fugues by Michel-Richard Delalande in his Dixit Dominus, which is part of the great art of composition, in which Bach recognised one of his pairs as well as a fugue from the Pergolesi Mass in D Major.

As to the many attempts at fugues - reduced in most cases to a simple exposition - which we find in the best symphonic and choral repertoire of the 19th and 20th centuries, we can only but express regret at the fact that they were started, since their authors either were unable or unwilling to complete them, or even continue them ! […]

If we were to give a brief description of Bach’s fugues, apart from the quality of the themes, the ingeniousness of the combinations, the richness of the harmony, or the fullness of the form, we could simply say that they had a perfect line running through them ; their continuity was never broken by the need for imitation.

Bach always advised his mentees to pay constant attention to each part as a whole as well as in relation to the other voices, never allowing for any of these parts to end abruptly without fully exposing its message.

This is essential for the listener whose impression is primarily synthetic. The aesthetic emotion (the aim of every work of art) would not be fully felt if its stimulus and guide were to be broken. In order to create this continuous line, to sustain and safeguard it (that is, if he endangers it at all !), Bach took all the liberties possible. He was never a counterpoint doctor. He developed such intimacy with this form of music that he familiarised himself with it totally. Some famous teachers have accused him of never having been able to write genuine fugues according to the rules of the book ! We are ecstatic that Bach chose to obey the rules of a living art form and so, we join all musicians in proclaiming, once more, that Johann Sebastian Bach was indisputably the Master of the Fugue !

The work of the greatest polyphonist occupies a unique position in the history of music, not only for his numerous masterpieces, or, as is commonly believed, because of his writing and style, but rather due to the very essence of the ideas behind the music. Spontaneously ejected from a brain that was music incarnated, this polyphony, notwithstanding the apparent uniformity of its processes, assumed the most appropriate forms of the exposed thought or feeling expressed, so that, even the most uninitiated listener (and here I mean those for whom counterpoint is a clothing which mars the clear view of the thought) could still be sensitive to the perfect and subtle harmony between substance and form.

Furthermore, the human feelings expressed by the cantor are so wonderful, so impersonal, that the masterpieces have the intrinsic beauty of a natural phenomenon, bowing to all the forces of nature. To take the comparison further, the musician, fingers on his instrument, faces a page from Bach like a painter, palette in hand, faces a landscape. Whatever their temperament might be, both musician and painter will find in what they have to interpret elements they must highlight because therein they discover aspects of their own personality.

His fertile imagination, coupled with a prodigious ability to solve all musical equations, scattered bold challenges throughout Bach’s music which, while filling his contemporaries with dread, were in modern times, the subject of wonderment. These audacious sections, which many counterpoint teachers now consider to be stylistic errors, are the prelude to any future piece of music.


[…] Bach’s work was rediscovered by the Romantics. Consequently, the 19th century passed on to the 20th century a Romantic approach to interpreting his work. The expressiveness of Romanticism was rejected after the First World War, however, and there was a return to interpreting the original texts to the letter. The argument was, since Bach did not give any indications of nuances, one should not make any ! Embellishments were indicated by symbols conveying the desire of the author, so they would be introduced where indicated and nowhere else ! Here began the reign of literal translation. It took years of this cold …light to illuminate another simple truth : Bach’s writing was addressed to the musicians of his time whose musical performance was based on the traditional creative imagination exercise that started with a text that was relatively complex but recognised as sufficient to carry out the performance, suggest the interpretation, demand precision and inspire imagination.

Nowadays, we know enough (is that possible ?) of the rules and Bach’s usage of time to restore the true appearance of his music, instrumental sounds and diapason aside. We know even a lot more than we dare put into practise without being considered fanciful or without confronting the literal tradition which is still fairly widespread because it removes the true difficulties of interpretation, which are of a sensitive and spiritual nature. The next preclassical school of music interpretation was Humanist. For the moment, since we are wedded to texts that are either commercial or technical, we remain in the purgatory of compromise !

Musicologists may have praised the universality of 18th century music, for example, as if it were a question of uniformity of styles, but I believe that this is a narrow view which could not withstand any in-depth analysis, because a fugue written by Bach and one written by Handel do not belong to the same universe of sound ; a melody by Rameau bears no resemblance to one written by Bach, and a sonata by Scarlatti and a sonata by Handel have nothing in common ! The truth is that each era built a repertoire of living works of music in which the common elements of the sound language were inspired by the strength which the Spirit gave, and the hands of the masters were guided by their personalities, the genre of the music and its target. The result is that, in many cases, there remains an immense stock of individual pieces from which performers draw out material for the musical pleasure of the amateurs. Each of these pieces remains forever to be explored by those who are still not familiar with them, as well as by those who thought they were.

Roger Vuataz

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