Portraits croisés

 

PORTRAITS CROISÉS DE ROGER VUATAZ PAR DES PROFESSIONNELS.
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1.- LA MUSIQUE POUR L’HOMME ET NON PAS L’HOMME POUR LA MUSIQUE, par Roland Vuataz, fils de Roger Vuataz, dans la Revue musicale de Suisse Romande (N° 3, sept.1998)
2.- COMPOSITEUR ET ORGANISTE, par Roger d’Ivernois, 20 mai 1975
3.- LIRE ROGER VUATAZ, par Daniel Robellaz, Tribune de Genève, 3 août 1998
4.- QUAND L’INGÉNIEUR DU SON S’EN MÊLE..., par Josine Le Roy, L’Illustré, 1939 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 140)
5.- UN MUSICIEN SUISSE, par E. D. Simoncini, Montreux, 1943 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 141)
6.- RENCONTRE AVEC ROGER VUATAZ, par Yvette Z’Graggen, Journal d’Yverdon, 1954 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 142)
7.- 35 ANS D’ACTIVITÉ ET LES 65 ANS DU COMPOSITEUR, par Franz Walter, 1963 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 146)
8.- QUE VOILÀ UN PRIX BIEN MÉRITÉ..., par René Dovaz, 4 février 1967 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 150)
9.- SOUVENIRS D’ENFANCE, écrits par Luc Vuataz, son fils aîné, né en 1922 (mars, avril 2009).


LA MUSIQUE POUR L’HOMME ET NON PAS L’HOMME POUR LA MUSIQUE
(ou plutôt une certaine idée de la musique).
Roger Vuataz aurait cent ans (1898-1988)

Par Roland Vuataz
Article extrait de la Revue musicale de la Suisse Romande (N° 3, sept.1998)

 
Si la vie de l’Artiste est tout entière dans son œuvre (*) , le texte qui suit est à prendre non comme une biographie, mais comme le simple hommage d’un fils à son père, au jour du dixième anniversaire de sa mort.

D’aussi loin que je me souvienne de lui – je ne l’ai connu que dans son âge mûr – l’homme, comme le père, m’ont toujours fasciné. La force de travail d’abord. Roger Vuataz a vécu simultanément plusieurs vies : celle de compositeur d’abord (s’il n’y en avait eu qu’une, c’eût été celle-là), celle de producteur de musique (principalement de celle de ses contemporains, ce que lui permit durant vingt-cinq ans sa charge de directeur des émissions musicales à Radio-Genève), celle de pédagogue (initiateur musical par le micro ; professeur indépendant de composition, professeur d’analyse au Conservatoire de Musique de Genève ; enfin auteur d’une étude commandée par le Conseil de l’Europe), celle d’organiste (durant plus de cinquante ans au Temple de Carouge), et accessoirement de carillonneur de la Cathédrale St-Pierre, de critique musical, de chef d’orchestre, de chef de chœur, de président de concours…


Puis la force de l’engagement. Au fond, Roger Vuataz fut persuadé tout au long de sa vie du pouvoir intime de la musique à conduire l’homme à se dépasser. Ayant peu d’illusion sur le genre humain (comme il avait peu d’indulgence pour lui-même), il eut la passion de ce qui l’amènerait à s’élever, à se sublimer, à se transcender. Issu d’une éducation stricte, mais libérale, hautement sceptique à toute idée de conversion, il n’était disposé à croire qu’à une évolution lente de la nature humaine, où l’homme ne pourrait accéder que par courtes étapes à cet élargissement que lui promet cette parcelle de divin caché au plus profond de lui-même. Ainsi, dédaignant toute superficialité, seule comptait pour lui l’épaisseur de l’être. Et si le pouvoir ou l’argent avaient le moindre intérêt, c’était pour le temps qu’ils permettaient de dégager pour des tâches de réflexion et d’approfondissement.

D’où cette autre force : celle de préserver son noyau, pour que ne germe que la force spirituelle. Mais pas une préservation craintive. Pas l’homme replié ! L’homme doit être au front ! Le chrétien qu’il incarnait n’était pas de ceux qui célèbrent une révélation, qui « réagissent » à un message de vérité prescrit ; seule son action et les risques qu’il prend grandissent le croyant, et le rapprochent de son guide divin. C’est ainsi que dans son oratorio le plus développé, "Jésus" (1950), l’assemblée des croyants, incarnée par les chœurs, ne commente pas l’histoire du Christ, mais la prophétise, à l’image du psalmiste dont il emprunte le verbe annonciateur. Au fond, la musique était comme le Verbe dont parle l’Évangile de Jean. « Au début était le Verbe », mais le Verbe non comme le « mot », mais comme le principe actif, le vecteur de l’action. Au sens de Balzac, qu’il citait volontiers, assurant que la « musique est au langage ce que la pensée est à la parole ».

A l’évidence, Roger Vuataz fut un homme tendu. Tendu vers cet inaccessible point d’accomplissement, qu’il savait ne jamais pouvoir rejoindre ; mais aussi tendu entre des pôles, comme l’arc entre des électrodes. Si, dans la vie quotidienne, cette tension était perceptible, il faut admettre avec le recul qu’elle est le reflet de la vie même ! (même lorsque celle-là se contente de bien moins : on peut sortir épuisé d’une existence tiraillée entre de vulgaires désirs contradictoires !).

Roger Vuataz avait coutume de résumer à trois les conditions nécessaires à la poursuite du chef-d’œuvre (je dis bien : la poursuite, puisque seule la postérité sait trier dans la production d’un auteur ce qui demeurera de ce qui s’éteindra). La première est la personnalité (dans le sens de « savoir répondre de sa personne ») ; la deuxième est la valeur intrinsèque de la matière musicale ; enfin la troisième est la perfection de la technique mise au service de l’idée. Je suggère au lecteur de suivre chacune de ces pistes.

Personnalité – sincérité – originalité
Pour un compositeur qui avait trente ans dans les années 1930, le problème de la « personnalité musicale » se posait de façon particulièrement harassante. Sorti de deux décennies où toute partition composée, pour avoir le moindre intérêt, devait avoir le propos, pour le moins, de « changer la face du monde »… bien des compositeurs n’eurent le choix que d’être traités de misérables épigones, ou d’écrire des choses totalement incongrues. Ce qui fit écrire à Roger Vuataz, en 1935 : « …il faut être sincère pour dire ce que l’on pense, et il faut l’être davantage encore pour ne pas écrire… plus qu’on ne pense ! » C’est ainsi qu’en 1940, il n’a pas peur, dans le chaos provoqué par le choc des Écoles, de se rapporter modestement à deux maîtres (deux de ses maîtres) de l’École genevoise pour relativiser et accentuer la complémentarité entre tradition et modernité.

« …(Otto) Barblan, c’est la note pesée, soupesée, repesée et posée sur la portée, parce qu’il n’y en a pas de meilleure, parce qu’elle est la plus juste, la plus logique, celle dont les mânes de ses Maîtres (du Conservatoire de Stuttgart) doivent être satisfaits. Jaques-Dalcroze, c’est la mélodie qui chante comme fleurit la fleur, c’est l’harmonie plaquée là parce qu’elle fait plaisir, c’est le rythme imprévu, comme un coup de bise qui retourne un parasol ! Barblan, c’est le graveur dont le trait ne s’efface plus, et dont la bienfacture fait l’admiration du connaisseur à la loupe. Jaques-Dalcroze, c’est l’aquarelliste qui vous fait un paysage en trois coups de pinceau. Otto Barblan, c’est la méditation persévérante qui trouve demain la confirmation d’aujourd’hui. Jaques-Dalcroze, c’est l’improvisation jaillissante qui souvent condamne le soir tout le travail du matin. Barblan, c’est le compositeur dont l’oreille est assez fine pour recueillir les harmonies qui descendent du ciel et dont l’idéal est assez élevé pour en trouver qui y remontent. Jaques-Dalcroze, c’est le compositeur dont le cœur est assez sensible pour avoir pu capter les sentiments les plus cachés de son prochain et dont la langue est assez claire pour avoir pu les communiquer à tous… » (p. 169).

Cette longue citation montre que nous ne sommes plus dans l’hypertrophie romantique du « moi » du compositeur, mais pas plus que l’on ne cède à la tyrannie des « Écoles ». Il en va de ses maîtres, qui constituent son terreau culturel et dont il ne renie nullement l’influence, comme des « sujets d’inspiration » que la nature suggère à tout artiste. « L’émotion suscitée par la vue de ce qui nous entoure ne vaut… que si elle réussit à mettre en branle le phénomène de la transposition dans lequel le facteur le plus important est le choix des éléments propres à créer, sur le plan musical, une émotion équivalente… Il y a un mystère dans le « choix initial » des moyens techniques qui assurent la réussite de la transposition… » (p. 285).

Mystère où l’oreille (personnelle) de chaque compositeur guide le « choix ». Mais un texte de Roger Vuataz (de 1954) manifeste de façon particulièrement éloquente ce qui fut sa pensée-guide à la fois pour se frayer un chemin original dans sa création musicale et pour communiquer à ses étudiants cette « liberté » de langage, cette « originalité » qu’il appelait des ses vœux. Il écrit :

« Je crois que notre art retrouvera une période d’épanouissement classique quand les éléments premiers de la musique cesseront de se faire la guerre, je veux dire :
- Quand le rythme, renonçant à ses ébats de célibataire, épousera intimement la plasticité de la mélodie.
- Quand l’harmonie (tonale ou atonale), cessant d’être un gratuit bourgeonnement de sons parasites, donnera simplement à la mélodie sa troisième dimension (la profondeur de la musique).
- Quand la polyphonie, oubliant son excessive anarchie ou sa morne servitude, retrouvera sa démarche de liberté disciplinée.
- Quand les formes musicales, brisant les moules que la tradition a réussi à imposer aux esthétiques les plus anti-traditionnelles, ne seront plus que l’espace naturel occupé par la force d’expansion des éléments qui se seront enfin retrouvés pour construire ensemble leur habitation.
- Quand l’orchestration, liquidant son arsenal de formules creuses, son bazar de colifichets, son stock de fards… voudra bien tisser la simple robe qui convient à chaque pensée musicale. »
(p. 290-91).

En conclusion, sur ce chapitre, je citerai à nouveau le compositeur s’expliquant, en 1981, sur son cheminement ; « Dès 1928, j’ai composé à partir d’une échelle, d’une gamme, de séries de 8 ou 9 degrés, puis de 10 ou 11 degrés (exceptionnellement 12). C’était pour inventer des tonalités nouvelles, de nouveaux modes, persuadé que la tonalité et le mode sont à la musique ce que sont aux arts de l’espace la ligne horizontale et la ligne verticale : des entités essentielles. De sorte que je suis entré en dodécaphonie sans effort, mais non sans repousser le système sériel qui voulait la mort de la tonalité… » (p. 385).

La valeur intrinsèque de la matière musicale
Il va sans dire que cet intertitre n’a pas pour but de faire l’éloge de la matière musicale des œuvres du compositeur, mais seulement de rappeler en quelques mots l’idéal, les valeurs qui ont gouverné la pensée et le travail du musicien. Je me limiterai à trois remarques.

En bon Capricorne qu’il était, appliqué, nous l’avons dit, à la quête du noyau de toute chose autant que de lui-même, Roger Vuataz s’est toujours efforcé, même dans des œuvres très développées – son oratorio Jésus dure deux heures quinze – à rechercher la plus grande concision du propos. Si l’on y rencontre d’autres défauts, on n’y trouvera jamais de longueurs, encore moins d’épanchements. Sa musique est une condensation, un précipité, ce qu’il appelle « la condition de brièveté » et qu’il exprime en ces termes : « présenter une substance spirituelle concentrée sous une forme ramassée est d’une urgence évidente… » (p. 283). La vie est trop courte pour perdre le temps de l’auteur… et dilapider celui de l’auditeur, comme la matière est trop précieuse pour la vilipender.

L’urgence de la brièveté répond à une exigence impérative de la maîtrise de la forme. Mais ce qu’il a toujours voulu réaliser, c’est une forme musicale qui « ramasse » en un état de conscience unique les effets psychiques momentanés et successifs. Et ce qu’il tenait à faire comprendre à ses étudiants, c’est que la forme « n’est pas le support de l’information (musicale) ; elle en est l’effet psychique définitif… » ce qu’ils ne parvenaient pas toujours à saisir, par la faute d’une « attention musicale » pas assez développée.

Enfin, pour revenir au paragraphe précédent, la quête d’une « tonalité totale » était sa manière de rechercher l’unité à partir de la diversité. Une fois la diversité créée à partir du choix de l’échelle mélodique (le mode de 7, 8 ,9, 10 ou 11, voire 12 notes), sur laquelle étaient fondés les enchaînements d’accords, l’unité était réalisée grâce à l’établissement de relations fortes et privilégiées entre divers degrés de l’échelle choisie, qu’il appelait précisément « tonalité ». D’où cette notion forte de « tonalité modale », ton et mode étant non plus des concepts distincts, mais indissociablement unis l’un à l’autre.

La technique mise au service de l’idée
Nous revenons ici à la pédagogie, car la technique musicale suppose un long apprentissage si l’on souhaite la soumettre à l’expression, qui est la chose réellement décisive. Roger Vuataz considérait que l’enseignement musical s’était décidément par trop simplifié la tâche en étiquetant, en réduisant en catégories prétendument assimilables séparément des éléments indissociables, qui ne vivaient que les uns par rapport aux autres. Ainsi en est-il du timbre et de son intensité, qualité première (originelle, primitive) du son et base de tout l’édifice musical, puisque ce son, disait-il, « s’harmonise lui même » par les harmoniques dont il est fabriqué dans des proportions diverses – ce qui fait précisément son timbre. Or il n’y a que l’oreille pour discriminer les sons, et entendre leur « harmonie » intrinsèque, Un do joué par la flûte ou par le hautbois sont naturellement harmonisés diversement. Ainsi faisait-il de l’harmonie l’élément premier de la musique, puisque présent déjà dans le premier son, donc antérieur au rythme, qui nécessite qu’on joue au moins trois notes pour en préciser la qualité. Querelle byzantine ? Point. Car en laissant l’étude des timbres à l’acoustique et à l’orchestration, toutes disciplines qui interviennent en fin de parcours dans les études musicales, on laisse croire au musicien que la musique, c’est d’abord ce qui est sur le papier, alors que le graphisme n’est qu’une très infidèle tentative de rendre compte visuellement de phénomènes sonores. Le « voir » a donc pris le pas sur l’ « entendre », et cette distorsion a permis tous les dérapages, notamment celui qui a causé le fossé qui s’est si considérablement creusé tout au cours du XXe siècle entre les compositeurs et le public de consommation. Roger Vuataz appelait donc de ses vœux une éducation musicale fondée sur l’écoute, sur l’audition, sur un vrai développement de la faculté discriminante de l’oreille.

C’est aussi en négligeant un autre aspect central de la musique que l’enseignement a péché. Le solfège et l’analyse musicale se sont (trop) longtemps bornés à décrire certains éléments isolés (les sons, par leur hauteur et leur durée exclusivement), les intervalles d’une note à la suivante, les accords comme une superposition de notes, etc., alors que la valeur artistique de ces éléments réside précisément dans leur troisième dimension : l’intervalle de do à mi ou celui de mi à do n’ont d’équivalent qu’arithmétiquement. En réalité ils ne vivent « artistiquement » que par le mouvement ressenti par l’auditeur de la première à la seconde note. Cette relation constitue la troisième dimension, et la négliger, c’est passer de la musique vivante à la musique morte. Il en est de même des rapports mutuels du rythme, de la mélodie, et de l’harmonie. Deux accords ne sont pas que deux unités jouées successivement. C’est leur relation intime, le mouvement de l’un à l’autre – et l’effet psychique produit par ce mouvement – qui est un fait de musique vivante. Le reste n’est que dissection.

On aura perçu, j’espère, dans ce bref article les raisons qui ont poussé l’épouse du compositeur à intituler l’ouvrage qui vient de sortir pour le centenaire de Roger Vuataz : Musique vivante – Musique en liberté. Il y a dans l’œuvre du compositeur genevois comme dans ses écrits le souffle de la passion autant que la rigueur de l’ascète. Mais c’est finalement l’aspiration à la Vie et la Liberté qui donne son vrai sens au travail du mystique qu’il n’a, au fond, jamais cessé d’être.

Roland Vuataz, 1998

(*) L’ouvrage de référence, dont sont extraites les quelques citations de cet article, vient de paraître. Il s’agit de : "Musique vivante, musique en liberté" de Roger Vuataz, Éditions Slatkine, Genève, 1998, 429 pages ; textes du compositeur ou autour de lui, rassemblés et présentés par son épouse, Madame Denise Vuataz.

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ROGER VUATAZ, COMPOSITEUR ET ORGANISTE
Par Roger d’Ivernois, 20 mai 1975

 
Roger Vuataz est né en 1898. Il est compositeur et titulaire depuis cinquante années de l’orgue du Temple de Carouge. Depuis vingt-cinq ans, il fait partie du Comité du Conservatoire et est membre du comité de l’Association suisse des artistes musiciens depuis douze ans. La radio a été sa seconde vie, comme il aime à le dire. En effet, c’est en 1923, alors qu’il était hospitalisé à Paris, qu’il a eu le coup de foudre pour la radio. En 1927, il donnait son premier concert d’orgue pour cette institution alors dirigée par Félix Pommier. En 1932, il fut le premier preneur de son professionnel pour Radio-Genève et devint directeur du Service musical pour cette même institution pendant vingt ans, soit de 1943 à fin 1964.

Comment êtes-vous venu à la musique ?
C’est à l’âge de quatorze ans que j’ai décidé de faire de la musique. Je n’ai jamais regretté d’avoir embrassé cette carrière artistique malgré tous les écueils que j’ai pu rencontrer sur ma route. Comme mes parents ne voyaient pas cela d’un très bon œil, j’ai fait ma maturité en section pédagogique. Dès que j’ai eu mon « papier » en poche, ils m’ont laissé faire ce que je voulais. Je suis alors entré au Conservatoire, en classe de piano. J’ai obtenu mon diplôme avec Alexandre Mottu, en deux années. Et comme l’orgue m’intéressait – j’avais commencé à le pratiquer seul – j’ai travaillé sérieusement cet instrument avec Otto Barblan, jusqu’à la virtuosité. En parallèle à ces études instrumentales, j’ai étudié l’harmonie, le contrepoint et l’instrumentation avec différents maîtres.

Et vous en êtes venu à la composition.
La composition est à l’origine de ma formation musicale. Comme j’adorais la musique de Chopin, ma première composition a été faite sur le modèle du grand musicien polonais. Il s’agissait d’une œuvre pour violoncelle.

Votre première composition a été une œuvre pour violoncelle. Et la dernière en date, celle dont la création a eu lieu mardi dernier à Carouge, était elle aussi destinée au même instrument…
… Oui, il s’agissait des « Nocturnes I, II et III pour violoncelle solo, opus 126 ». J’ai écrit cette œuvre à l’intention de Mlle Ina Jost, violoncelliste à Hambourg, que j’avais connue pour avoir très bien compris ma « Sonate pour violoncelle », éditée il y a une quarantaine d’années. Elle a interprété ces « Nocturnes » d’une façon admirable.

Quelle est l’œuvre, écrite par vous, que vous préférez ?
C’est celle qui a été reçue sans équivoque possible autant par le public que par les musiciens qui l’ont interprétée : le « Concerto pour piano opus 112 », créé il y a une dizaine d’années et qui a été repris plusieurs fois au cours de différents concerts.

Vous avez composé de plus grandes œuvres encore.
Oui car je me suis dès le début intéressé à la musique vocale. J’ai dirigé de nombreux chœurs. C’est pourquoi j’ai écrit plusieurs œuvres importantes dans ce domaine dont trois oratorios. Mais comme il s’agit d’œuvres assez grandioses, elles n’ont pas l’occasion d’être jouées très souvent. Et puis, il faut bien le dire, s’il n’y avait pas de compositeur à Genève, les choses iraient tout aussi bien, ou tout aussi mal. Je suis assez pessimiste sur ce plan car si un compositeur ne prend pas lui-même des initiatives, s’il n’organise pas de temps à autre des concerts, personne ne parlerait de lui.

Pourtant, vous êtes un grand compositeur genevois…
Je suis un vieux compositeur, bien sûr, mais grand, je ne sais pas ce que cela veut dire ! Il y en a eu un grand, c’est Frank Martin. Il avait quitté Genève au bon moment… Il est devenu célèbre le jour où il a quitté son pays ! Quant à moi, je n’ai jamais quitté ma ville et je m’en aperçois.

A part votre activité de compositeur, vous êtes depuis cinquante ans l’organiste du Temple de Carouge. C’est un bail !
En effet, c’est un bail qui représente, pour l’organiste que je suis, ma présence à l’orgue tous les dimanches.

Quel sacrifice !
Ce n’est pas un sacrifice pour moi car j’aime cet instrument. Mais, vu sur le plan purement bourgeois ou familial, cinquante années d’orgues c’est cinquante fois cinquante-deux dimanches par an, plus les fêtes carillonnées. Adieu les sorties de famille, les courses de montagne, etc. !

En tant que compositeur, à quelle œuvre allez-vous vous attaquer maintenant ?

J’ai différents projets. Le plus important, c’est un opéra dont j’ai écrit moi-même le livret il y a une dizaine d’années. Je l’ai laissé reposer et l’ai repris dernièrement. J’espère trouver le temps de me mettre à écrire la musique avant qu’il ne soit trop tard. À part cet opéra, j’ai évidemment d’autres projets dont je ne veux rien dire pour l’instant.

Roger Vuataz, un compositeur de grand talent. Mais ce que j’ai oublié de lui dire, c’est qu’il fait « rudement bien » le café turc. Il l’apprendra en lisant ces lignes !

Roger d’Ivernois

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ARTICLE DE DANIEL ROBELLAZ,
paru dans La Tribune de Genève du 3 août 1998

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QUAND L’INGÉNIEUR DU SON S’EN MÊLE...
par Josine Le Roy, Illustré, 1939 (in Musique Vivante - Musique en liberté, p. 140)

Tous les grands postes : Radio Paris, BBC à Londres, à Berlin, ont institué cette fonction appelant à occuper un musicien consommé dont le rôle est désigné par le terme de « régisseur musical ». Sans attendre l’inauguration de la Maison de la Radio qui se construit et où les six Studios installés seront tous munis d’une cabine de régie du son, Radio-Genève a choisi celui qui sera titulaire de ce poste délicat : il a déjà commencé son service, pour tous les spectacles ou concerts donnés au Grand-Théâtre.

C’est à Roger Vuataz, musicien et compositeur de grande valeur, qu’on a fait appel, et certes nul mieux que lui n’était qualifié pour ce poste exigeant une vaste culture et un esprit largement ouvert. […] Son grave visage s’éclaire d’un sourire plein d’esprit et de bonté. Il reflète son idéal élevé et sa ferveur pour tout ce qui est grand et beau. Épris de musique ancienne et de chanson populaire, il n’en a pas moins l’esprit largement ouvert à la musique de notre temps et ses œuvres sont empreintes du modernisme le plus intéressant […] toutes les formes musicales retiennent son attention.


Au Grand-Théâtre, c’est au niveau de la troisième galerie que se trouve la petite cabine de l’ingénieur du son ; on y accède par une petite échelle, de là, l’ingénieur du son surveille la scène, partitions devant lui et potentiomètres à portée de mains. Sur la scène : les microphones, dont il a vérifié l’emplacement pendant les répétitions. Une centrale téléphonique relie le régisseur à la scène, aux coulisses, au chef d’orchestre, ainsi qu’au Studio de Radio […]

Tout au long d’un concert, il faudra « prévoir » les intentions du chef, la venue de telles notes qui, par une interférence peu mélodieuse pourraient nuire, tenter d’atténuer tel passage qui, pour la salle doit être donné fortissimo et ferait un effet désastreux, transmis dans toute sa puissance par la Radio, ou à tel autre passage un registre instrumental doit être mis en valeur. C’est donc un rôle de dosage minutieux, intelligent que celui du « metteur en ondes » - travail qui demande donc un très profond sens musical et une culture poussée.

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UN MUSICIEN SUISSE
par E. D. Simoncini, Montreux, 1943 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 141)

Le nom Roger Vuataz évoque aussitôt pour les auditeurs de la Radio une voix, celle de l’artiste qui, en de fréquentes et captivantes leçons, explique au micro, depuis plusieurs saisons, quelques-uns des mystères de la musique.

Qu’on se remémore seulement le cours « sur les instruments de musique et leur répertoire » ou bien celui sur « quelques aspects de la musique légère » […] Vuataz est un musicien dans toute l’acceptation du terme. Parler de lui, s’est s’occuper aussi bien d’un compositeur, d’un animateur, chef de chœur et chef d’orchestre, d’un organiste et d’un interprète à l’aide de plusieurs instruments, d’un historien de la musique et d’un pédagogue hautement doué. Un talent qui se dépense sans compter pour la cause de la musique. Un maître qui aime la jeunesse et les jeunes enfants.

C’est en pensant à eux qu’il écrivit les trois recueils de petites pièces qui se nomment : Trente-six Études pour le piano, d’après des chansons d’enfant et des mélodies populaires graduées et ordonnées en méthode. Dans l’avant-propos de cette œuvre, Vuataz déclare : « Les méthodes de piano se proposent en général d’amener l’enfant à la musique par les chemins de la technique. C’est là l’erreur fondamentale. Il faut, au contraire, conquérir la technique par la musique même ». Et Vuataz s’avise de se servir de la chanson, « cette forme musicale propre à l’enfant » pour s’initier à la technique de la musique instrumentale.

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RENCONTRE AVEC ROGER VUATAZ
par Yvette Z’Graggen, Journal d’Yverdon, 1954 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 142)

Le compositeur peut-il donc envisager lui-même d’éditer ses œuvres ? […] Les frais d’impression sont considérables : il faut compter par exemple cinq cents francs pour 13 pages tirées en héliographie à 300 exemplaires. En ce qui concerne R.V., sur les soixante partitions d’orchestre qu’il a composées, quatre seulement ont été éditées ou sont en voie d’édition.

Pour les uns, c’est l’enseignement de la musique, pour les autres, la Radio ou l’Orchestre. Roger Vuataz pour sa part dirige les émissions musicales de Radio Genève, donnant toutes ses journées aux exigences sans cesse renouvelées des programmes radiophoniques et consacrant ses loisirs à la composition. À cette dure discipline, tout son passé l’a d’ailleurs préparé, car il a dû gagner sa vie déjà pendant ses études musicales […]

Malgré de nombreux obstacles sa vocation s’est affirmée, et il appartient aujourd’hui au petit nombre de compositeurs dont les œuvres marqueront l’histoire de la musique suisse. Essayant de définir l’œuvre d’art, R.V. s’exprime ainsi : « Une œuvre d’art - à l’image de l’être humain – est (doit être) le lieu où s’identifie une pensée, produit de l’esprit, avec quelques-uns des éléments techniques, fragments matériels de cet art. L’identification doit être si parfaite qu’il n’est pas possible de déplacer ou changer un élément de l’œuvre « achevée », sans en modifier du même coup et dans les mêmes proportions, la pensée ».

Avec une haute conception de la mission du musicien, une conscience rigoureuse dans l’accomplissement de sa tâche de chef des émissions musicales de Radio-Genève, il s’efforce de faire connaître aux éditeurs des œuvres de musiciens contemporains pour les habituer peu à peu à comprendre la musique moderne dans ce qu’elle a de plus valable – et une parfaite probité, caractérisent ce compositeur qui a su sauvegarder sa vérité intérieure et triompher des innombrables difficultés qui s’opposent en Suisse à toute carrière artistique.

Yvette Z’Graggen, née le 31 mars 1920, écrivain, journaliste et collaboratrice à la Radio.

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35 ANS D’ACTIVITÉ ET LES 65 ANS DU COMPOSITEUR
par Franz Walter, 1963 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 146)

Une carrière extraordinairement féconde au service de la Radio […]

Il se voit confier à l’âge de la retraite une nouvelle action d’initiation musicale destinée à s’étendre sur plusieurs années. Activités accaparantes, on le voit – et qui aurait pu tarir la source inspiratrice du compositeur ou du moins, réduire à un minimum sa force créatrice. Cela n’a jamais été le cas chez R.V.

On peut dire au contraire que ses activités se sont stimulées mutuellement. Vuataz les a considérées même comme étroitement liées, estimant de son devoir de musicien et de chef de service de payer de sa personne, non seulement par la responsabilité prise face aux choix des œuvres ou des artistes, mais aussi par l’affirmation de sa personnalité de compositeur, celle-ci devant pouvoir justifier celle-là.

C’est ainsi que les auditeurs ont été appelés à connaître une production musicale très vaste qui a touché aux domaines les plus divers et bien entendu à la musique radiophonique et même au cinéma, mais dont les points centraux sont certainement ses grandes fresques religieuses telles : Moïse ou Jésus. Citons encore son Épopée antique, ses Estampes genevoises et en préparation son Concerto pour piano et orchestre parmi ses œuvres d’orchestre.

Ajoutons que sous son aspect sévère, Roger Vuataz cache un esprit malicieux qui s’est fort plaisamment exprimé dans une pièce nommée Frivolités – ainsi que dans son opéra-bouffe M. Jabot […].

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QUE VOILÀ UN PRIX BIEN MÉRITÉ...
par René Dovaz, 4 février 1967 (in Musique vivante - Musique en liberté, p. 150)

Mon cher Vuataz […]

Que voilà un « Prix » bien mérité et par ta musique et par l’incessant combat que tu as mené sur les ondes et ailleurs, au profit de ce qui est une partie essentielle de notre vie. Et puis, il ne faudrait pas oublier ces « Initiations » dont j’ai eu le plaisir de te charger, autrefois, un autrefois dont je déplore l’inévitable disparition […] Je tenais à te dire mon admiration et mon amitié.

René Dovaz.

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SOUVENIRS D’ENFANCE
écrits par Luc Vuataz, son fils aîné, né en 1922 (mars, avril 2009).

Introduction
Le projet initial de Luc Vuataz comprenait vingt-trois évènements où son père jouait un rôle décisif, et cela de 1924 à 1988. Certains de ces évènements faisaient une large part à la musique. Quant aux autres, leur but était de présenter ROGER VUATAZ dans ses activités non musicales.

Par manque de place, les rédacteurs ont décidé de ne présenter que six évènements où la musique était partie constitutive de l’évènement, et cela de 1924 à 1939. Au fur et à mesure de la mise à jour du site, ils intégreront les textes ou parties de texte qui complèteront ceux placés dans cette première rédaction. 

Des noms entourés de mystère
J’aimais beaucoup les repas où nous étions réunis. Papa parlait beaucoup et racontait à maman ce qui se passait à Genève. Il me semblait connaître des tas de gens et bien des noms revenaient sans cesse : Piachaud, Ansermet, Pommier, Dovaz, Cingria, Cuénod. Je me demandais ce que pouvait bien faire ce dernier dont le prénom m’intriguait (Hugues) et dont mon père avait dit une fois "Il a une belle voix de baryton, mais ils veulent en faire un ténor !" .

Un trio à la maison, j’étais subjugué
Un jour, à midi, maman nous a avertis, ma sœur et moi, qu’après le souper, des amis de papa viendraient faire de la musique. Ces amis étaient Suzanne Bornand, violoniste, et Frédéric Mottier, violoncelliste, tous deux membres de l’OSR. Nous sommes, ma sœur et moi, allés nous coucher après leur arrivée. Un peu plus tard, je ne dormais pas encore et la musique a surgi. J’étais fasciné. Je me suis levé, j’ai été au salon et me suis assis sur le canapé, à côté de maman. On ne m’a pas chassé. J’étais subjugué : voir et entendre jouer trois instruments ensemble. Je ne savais pas que mon père était capable de jouer comme il le faisait. Manifestement, c’était lui le chef. Et tout cela baignait dans la lumière orange du lampadaire.

Papa-visiteur sort de sa serviette du papier à musique
Durant la période qui suivit son départ de la maison, papa-visiteur venait généralement le dimanche en fin de matinée, après avoir tenu l’orgue au temple de Carouge. Après les leçons de piano pour ma sœur et moi, nous passions à table, à la salle à manger. Les réjouissances débutaient à la fin du repas. Nous sautions sur les genoux de papa (à chacun son genou) et c’était la fête. Il est arrivé que papa reste le soir pour souper, et il se mettait au piano pour nous endormir. Un dimanche, en guise de jeu, il a sorti de sa serviette du papier-musique et a commencé à y écrire des notes. Il nous a expliqué que c’était le deuxième mouvement d’une sonatine pour piano et violon qui nous serait dédiée ; je prenais des leçons de violon depuis 2 ou 3 ans. Les mouvements 1 et 3 viendraient plus tard, quand l’inspiration le visiterait. Nous étions fascinés de le voir poser sur les portées des noires, des blanches, des croches, avec une adresse prodigieuse.

Un drôle d’appareil
Un beau dimanche, papa-visiteur arriva avec un drôle d’appareil sous le bras : c’était un poste à galène, avec casque pour l’écoute. Ce fut pour moi une révélation. Ce devait être en 1934, j’avais 12 ans et travaillais le concerto de Mozart en Sol majeur pour violon. Ce concerto fut transmis depuis le Victoria Hall et joué par une jeune violoniste prodige : Ida Haendel. Ce fut pour moi merveilleux et terrible d’entendre pour la première fois les effets magiques que l’on pouvait tirer d’un violon.

Papa carillonneur à Saint-Pierre
C’est durant cette période, si je ne fais erreur, que papa m’a donné l’occasion d’assister à une nouvelle activité qu’on lui avait confiée, celle de carillonneur de la cathédrale.
Cela consistait à s’habiller chaudement, si c’était en hiver, et à monter, dans la tour centrale de la cathédrale St Pierre, un escalier qui n’en finissait pas, pour finalement déboucher dans un local ouvert à tous les vents. Se trouvait là une espèce de table munie d’un clavier dont les touches étaient des planchettes de bois, reliées par des fils de fer aux cloches du carillon situées au-dessus de nous.
Pour carillonner, papa mettait de vieux gants, joignait les doigts et tapait sur les touches. Comme les cloches s’entendaient loin à la ronde, il fallait que tout soit parfait du premier coup !

Le metteur en ondes au Victoria Hall
Papa était tout indiqué pour assumer une charge que le développement de la Radio rendait inéluctable : la mise en ondes de la musique radiodiffusée, et plus particulièrement la retransmission des concerts donnés au Victoria Hall par l’OSR.
Le centre opérationnel de cette activité était un petit local au dernier étage de la grande salle du Victoria Hall, juste au-dessus de la scène. On y trouvait la table de travail munie de boutons et de curseurs permettant d’agir sur la qualité de la retransmission. Papa a eu l’extrême gentillesse de me proposer de l’attendre, le soir d’un concert, devant l’entrée des artistes. Il me prenait sous sa protection, il n’y a jamais eu la moindre objection à ce que je l’accompagne. Comme pour le carillon, il fallait monter un escalier mais de trois étages seulement. Et papa s’installait à sa table de travail. Comme le chef d’orchestre, il avait la partition générale sous les yeux et maniait boutons et curseurs en fonction de ce qu’il lisait. Je sortais du local et arrivais sur la galerie, il y avait toujours une place libre quelque part. C’est ainsi que j’ai assisté à la plupart des concerts.

Luc Vuataz (mars, avril 2009)

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