Critique musicale

Vous trouverez dans cette partie plusieurs critiques musicales de Roger Vuataz.
Cliquez sur les titres des articles pour accéder aux textes.

1.- YEHUDI MENUHIN AU VICTORIA-HALL, Journal de Genève, 29 octobre 1932
2.- ANDRÉS SEGOVIA, Jounal de Genève, 11 novembre 1932
3.- QUATRIÈME CONCERT D’ABONNEMENT, Journal de Genève, 20 novembre 1932
4.- INTERVIEW DE ROGER VUATAZ, par Pierre Meylan, extrait de la Revue Musicale Romande, novembre 1960


YEHUDI MENUHIN AU VICTORIA-HALL, Jounal de Genève, 29 octobre 1932

Eh ! Eh ! Voilà une bonne leçon ! Venu pour voir un petit virtuose (qui de nous allait au Victoria Hall, jeudi soir, dans un autre but ?), le public entendit, tout simplement, un grand musicien. L’évolution des pensées de l’auditeur fut frappante. Il n’a pas fallu plus de cinq minutes au jeune violoniste pour convertir, sans violence, les frivoles espoirs d’exhibition en jouissance musicale de qualité rare.

Le premier mouvement de la Symphonie espagnole me faisait penser que l’enfant montrait le bout de son nez, en face d’une œuvre où s’étalent tous les désordres romantiques de l’adolescence. Mais je ne suis pas sûr qu’à vingt ans, Menuhin soit plus échevelé dans son interprétation de Lalo. Le romantisme est beaucoup plus une disposition d’esprit qu’une acquisition de l’expérience. Si donc il serait injuste d’oublier que Yehudi Menuhin n’aura que seize ans bientôt, ce serait indigne de son génie de ne pas le juger sur le même plan que les plus grands d’entre les virtuoses arrivés à maturité. Et sur ce plan il les égale tous. Entendez par là qu’il n’a pas seulement la technique infaillible et la maîtrise absolue, mais qu’il pousse l’intelligence, la sensibilité musicale jusqu’à trouver pour chaque style une qualité de son parfaitement adéquate au caractère de l’œuvre.

Il joue Bach avec une plénitude et une fermeté qui évoquent un temps où l’instrument à cordes tenait le milieu entre l’orgue et la voix ; il joue Mozart avec une limpidité et une délicatesse qu’on se représente avoir été celles du jeune Wolfgang lui-même. L’interprétation dite classique, que les grands maîtres obtiennent par dépouillement de tout ce que l’âge, l’expérience et les préjugés aussi ajoutent à leur jeu, Menuhin me semble l’avoir innée, dans toute sa pureté, par l’effet d’une intuition que l’âge, l’expérience et les préjugés n’ont point compliquée.

Il y aurait beaucoup de choses à dire encore au sujet de ce jeune garçon, mais il faudrait du temps pour les analyser et les exprimer clairement. Contentons-nous pour ce soir de noter l’intérêt du programme (écrasant pour le virtuose), qui était comme un raccourci de l’histoire du Concerto. Ses trois âges y étaient représentés par le Concerto en mi de Bach, en de Mozart (le septième ; en plus d’un endroit, on comprend qu’on ait eu des doutes au sujet de l’authenticité de cet ouvrage), par la Symphonie espagnole de Lalo.

L’Orchestre Romand, sous la direction de M. Ernest Ansermet, a très clairement réalisé la polyphonie de Bach. Pour Mozart, on aurait désiré plus de légèreté.

Après tout cela, Yehudi Menuhin donna en bis le Prélude et la Fugue de la Suite en sol mineur de Bach, pour violon seul. Ce fut un sommet d’une exceptionnelle hauteur. Chacun en est resté confondu, de l’œuvre et de l’ouvrier.

R. V., 19 octobre 1932

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ANDRÉS SEGOVIA, Jounal de Genève, 11 novembre 1932

Puissance surnaturelle de la musique !

Quand elle parle par la voix de l’un de ses prêtres, on voit tout un peuple inquiet renaître à la confiance que son message lui apporte. C’est ainsi que jeudi soir au Grand-Théâtre, il n’a fallu que dix doigts sur six cordes pour renouveler cette expérience. Il est vrai que ces dix doigts sont ceux de Ségovia, que les six cordes sont celles de sa guitare.

Mais Ségovia n’a pas que des doigts. C’est un être merveilleusement organisé, où l’intelligence et le goût disciplinent tous les élans de l’instinct, toutes les impulsions d’un tempérament riche et subtil. Et sa guitare n’a pas que six cordes. Elle est un véritable orchestre en miniature, d’où le magicien éveille tous les timbres : la harpe et le clavecin, la flûte argentine et la gambe d’or, la cloche de cristal et le cymbalum ; on dirait une foule d’accessoires dont les bruits sont aussi charmants que le plus caressant des sons musicaux : frou-frou d’une robe de soie, déchirement d’une mousseline transparente comme une buée, bruissement de feuilles sèches que le vent disperse.

Et tout cet orchestre pour féerie lilliputienne conduit par un sens musical exceptionnel qui fait du rythme, du son et du sentiment une seule et même chose. A tel point que le plus habile analyste ne distingue plus la chose exprimée du moyen d’expression. Bref, on n’a pas attendu à hier soir pour savoir qu’ Andrès Ségovia est un grand parmi les grands et reconnaître que la guitare est un instrument parfait. Je m’excuse de n’avoir su que le rappeler.

R. V.

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QUATRIÈME CONCERT D’ABONNEMENT, Jounal de Genève, 20 novembre 1932

Quatrième concert de l’abonnement (série A)

Ernest Ansermet dirige l’O. R. (Ochestre Romand), soliste Walter Gieseking, piano.

Au programme :
- Concerto N° 1 Brandebourgeois de J.-S. Bach,
- Concerto pour piano en la de W. A. Mozart,
- La Burlesque de R. Strauss,
- Concerto pour instruments de cuivre et instruments à cordes de P. Hindemith.

On l’a pu voir une fois de plus : le piano a la faveur eu public. Disons mieux : le pianiste. On ne peut que s’en féliciter, quand ces faveurs sont à l’adresse d’un Gieseking. D’interminables rappels ont dit au magnifique virtuose en quelle estime le tient le public genevois. J’ai dit : virtuose, par habitude. Mais ce mot, qui a bien perdu de sa valeur par un emploi abusif, n’a plus de sens en face de Gieseking. Certains instrumentistes ont la faculté de s’identifier assez bien à l’œuvre interprétée ; ils ne font pas oublier que l’instrument dont ils se servent est l’obstacie. D’autres font corps avec leur instrument tout en restant étranger à l’œuvre qu’ils jouent. Walter Gieseking a le double pouvoir de totalement s’identifier à l’œuvre et de n’être qu’un avec son piano. Nouvelle trinité : l’œuvre, le pianiste, l’instrument. A l’entendre jouer Mozart on saisit l’étroite parenté qui l’unit aux plus grands maîtres ès interprétation, qu’ils se nomment Ségovia ou Landowska. Pour employer une expression de cette dernière, le jeu des uns et des autres n’est pas sobre, mais « orgiaque » ; il est un flot ininterrompu de pensée, de sensation, de sentiment, de passion. C’est un flot, c’est un fleuve, mais un fleuve qui ne sort pas de son lit. Tout y est dit, tout y est exprimé, entre des limites resserrées. Je crois que le Concerto en la de Mozart restera dans les annales de l’O.R. comme un moment exceptionnel.

J’ai d’autant plus regretté la présence, au programme, de la Burlesque de Richard Strauss, dont tout le dévergondage ne réussit qu’à faire sentir les limites de l’instrument à clavier (je n’ai pas dit ; du pianiste !). Ouvrage vain qui semble le dernier spasme d’un romantisme convulsif, de ce romantisme qui inventa le Concerto-spectacle dans lequel on voit le virtuose s’embarquer souriant, comme un nautonnier sur une eau azurée, et, après une lutte désespérée sur une mer déchaînée, arriver au port fier comme un paquebot ! Gieseking a jeté dans cette œuvre une verve étourdissante.

M. Ernest Ansermet nous a donné la première audition du Concert pour instruments de cuivre et instruments à cordes de Hindemith. C’est la meilleure œuvre que j’ai entendue jusqu’à ce jour, de ce compositeur dont la célébrité n’a pas attendu le nombre des années. La production de Hindemith n’a rien qui surprend. Elle se poursuit selon un processus évolutif qui est sans soute parallèle à celui de son être physique et mental. Je veux dire par là que chaque nouvelle œuvre semble être le prolongement de la précédente et l’annonce de la suivante. (Mendelssohn donne aussi l’idée d’une production qui serait comme un « chant continu »). Le cas d’un Strawinsky est tout autre qui fait de chacune de ses compositions une pièce unique.

Pour Hindemith, le style c’est l’homme ; pour Strawinsky, le style c’est l’œuvre. Connaissant la manière du musicien allemand, on n’a aucune surprise ; on peut prévoir facilement la solution qu’il trouve au problème d’écriture qu’il s’est posé. Après avoir sacrifié, durant quelques années, aux sèches rigueurs de l’écriture linéaire qui spécule uniquement sur le mouvement Hindemith s’est peu à peu orienté vers un art plus expressif. Son Concert, écrit en 1930 pour le cinquantenaire de l’Orchestre de Boston, semble l’aboutissement naturel de ce qu’il a laissé percevoir. L’élément lyrique domine maintenant l’élément mécanique. Lyrisme qui s’exprime d’autant plus facilement que l’auteur ne connaît plus aucun obstacle graphique. A vrai dire, il n’est pas d’une qualité très fine, mais son effet est direct.

L’Orchestre romand en a donné une exécution excellente par la mise en place et par l’accent de véhémence qui caractérise cette œuvre symphonique. M. Ansermet s’y est montré maître en l’art d’équilibrer les groupes sonores, qui à première vue ne semblent pas faits pour s’harmoniser heureusement. Ici l’harmonie naît de l’opposition.

R. V., 20 novembre 1932

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INTERVIEW DE ROGER VUATAZ, par Pierre Meylan
extrait de la Revue Musicale Romande, novembre 1960

- En musique, à quels compositeurs et auxquelles de leurs œuvres vont vos préférences actuellement ? Pourriez-vous nous citer un ou deux compositeurs pour lesquels vous éprouviez une grande admiration dans votre jeunesse et qui vous émeuvent moins maintenant ? Y’en a-t-il auxquels vous avez toujours été attachés ?

Au temps de mon enfance je préférais Beethoven ; mais mes moyens d’information musicale et de comparaison étaient inexistants. Quand j’ai pu vaincre modestement les difficultés de lecture et de jeu de la musique de Bach, c’est lui que j’ai préféré et n’ai plus changé d’avis. A vrai dire, j’aime des œuvres en grand nombre d’une quantité de compositeurs. Au fond les œuvres m’intéressent plus que les compositeurs ; l’admiration que j’éprouve pour ces derniers, grâce à quelques-unes de leurs œuvres, ne m’empêche pas d’être indifférent ou hostile à quelques autres de leurs œuvres.

Rien ne m’est plus contraire que le snobisme de l’admiration, que l’enthousiasme sans mesure, que l’amour sans lucidité. Je réserve mon droit de critique ; j’aime pouvoir dire que la Sonate en ré mineur pour piano de Beethoven est admirable et la « Hammerklavier » à peine supportable ; que la Symphonie inachevée est un ravissement et d’autres œuvres de Schubert un encombrement de formules ; que le petit Prélude à l’après-midi d’un faune reste une grande merveille et que par ailleurs de grandes œuvres de Debussy nous agacent parfois par leurs petits trucs ; que l’air de Zerbinetta vaut plus que tous les poèmes symphoniques de Richard Strauss ; que la Symphonie de Psaumes est l’un des chefs-d’œuvre de Strawinsky et son Canticum sacrum, une horreur, etc.

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